הצגת המחזה ומבנהו הבימתי
ב-1972 עלה לראשונה מחזהו של סמואל בקט לא אני בניו יורק, במסגרת פסטיבל שנערך לכבוד המחבר. ההפקה הציבה אתגרים פיזיים ואמנותיים חריגים בפני שחקניה: הדמות היחידה הנראית בבירור על הבמה היא "פה" (Mouth), פיה של שחקנית המואר בחשכה ומוצב גבוה מעל רמת הבמה, בעוד גופה כמעט בלתי נראה. הדמות השנייה, "מאזין" (Auditor), עומדת עטופה בג'לאביה שחורה ועל פי רוב גבה לקהל, דוממת כמעט לחלוטין פרט לארבעה רגעים של זעזוע שקט. בקט אמר כי דמות המאזין הושפעה מציורו של קראוואג'ו "ראש יוחנן המטביל", ומהתחושה של להתבונן בחרדה מרחוק. כך נוצרת שרשרת של מבטים: הקהל מתבונן במאזין, המאזין מתבונן בפה, ובקט עצמו מתבונן בכולם, ויוצר מבנה של ניתוק והתרחקות המגלם כשלעצמו את הרעיון של "לא אני".
מה הפה אומר, ומה הוא אינו אומר
הדמות "פה" פולטת זרם דיבור מהיר, חסר עצירה וחסר מבנה דקדוקי שלם. אין בו עלילה, אין דמות, אין סיום. המילים "לא אני" כלל אינן מופיעות בטקסט המונולוג, ובכל זאת הן נוכחות בו בכמה מובנים: הפה מדברת על עצמה בגוף שלישי ומעולם אינה אומרת "אני". שמות חוזרים כמניפסט: "מילים היו באות", "קולה לבדו", "רק הפה, כל הגוף כאילו נעלם", "לא יכולה לעצור את הזרם", "אשמה או לא אשמה?", "זחילה חזרה פנימה", "מתחננת שהכל יפסק". קטעים אלה, שחוזרים כפזמונות, מגלים את עולמה הפנימי של הדמות: בדידות, אשמה, סבל, לידה טרם עתה לתוך עולם חסר אהבה, ותשוקה לחזור אל תוך אותו "חור ארור" שממנו נזרקה.
הד לכתבים אחרים של בקט
הקולות והנושאים של לא אני מהדהדים ביצירות קודמות של בקט. בממתינים לגודו עוסקים אסטרגון ווולדימיר באשמה, בישועה, ובאפשרות להשמיד את עצמם כדי לשים קץ לסבל. בטרילוגיית הרומנים שלו (מולוי, מלון מת, הבלתי-ניתן-לשם) חוזרים ומופיעים מוטיבים דומים: מולוי זוחל אל חדרה של אמו, המזכיר רחם ו/או קבר כאחד; מלון מתאר את גסיסתו כ"להיוולד לתוך המוות"; ה"בלתי-ניתן-לשם" אומר "אני אומר אני, וידוע לי שזה לא אני", ומחליט לעבור לגוף שלישי בדיבורו על עצמו. ניתן לראות בפה מקביל של הבלתי-ניתן-לשם: שתיהן מנותקות מגופן, שתיהן ממשיכות לדבר למרות חוסר היכולת לשתוק, ושתיהן דוחות את שימוש בגוף ראשון.
חטא הגן, האינדיבידואציה, ולא אני
האשמה, העונש, ותשוקת החזרה אל מקור, מחברים את לא אני לסיפור הגירוש מגן עדן. על פי הכתוב, האל ברא את האדם בצלמו ואסר עליו את הדעת. נחש פיתה את חוה בהבטחה "והייתם כאלוהים". אכילת הפרי פוקחת את עיניהם של אדם וחוה: הם רוכשים תודעה, מבחינים בין טוב לרע, מכירים את עצמם כיחידים. בכך מרוויחים הם את האנושיות שלהם, אך גם מאבדים את השלמות הקדומה ואת הרמוניית העולם שחיו בתוכה. תגובתם הראשונה לחטא היא ניסיון להכחיש: אדם מסתתר, ואחר כך מאשים את חוה, כדרך לומר "לא אני". חוה מאשימה את הנחש. שניהם מנסים לבטל מה שכבר אינו ניתן לביטול. הגירוש מגן עדן אינו אלא אישור למה שכבר קרה: הפרדות, תודעה, אשמה וסבל הם המחיר של האנושיות. תשוקת הפה לזחול חזרה אל ה"חור" היא אם כן ביטוי לאותה כמיהה לאבד את האינדיבידואציה ולשוב אל אחדות קדומה שקדמה לה.
ניטשה, דיוניסוס, והאמן האמיתי
הפילוסוף פרידריך ניטשה פיתח בלידת הטרגדיה הבחנה בין עיקרון האפולוני, המייצג רציונליות, אינדיבידואציה ויופי מסודר, לבין עיקרון הדיוניסי, המייצג שכרון, ביטול האני, והחזרה אל האחדות הקוסמית. ניטשה ראה בדיוניסוס גם את האמן הגדול: יוצר אמיתי חייב לבטל את עצמו, להרוג את האגו הרציונלי שלו, ורק אז להגיע אל ה"רחם האמהי של ההוויה" שממנו צומחת אמנות גדולה. ניטשה האמין שאמנות גדולה היא "ניצחון על הסובייקטיביות, שחרור מן העצמי, השתקת כל רצון אישי". גם הפייטן הלירי חייב להיות "מנוקה מן האגו" וחייב לדבר "מתוך עומק ההוויה". בקט מגלם רעיונות דומים ביצירתו, בין אם בהשפעה מודעת של ניטשה ושופנהאואר ובין אם כהתכנסות עצמאית של רעיונות.
בקט כסופר: מוולט ועד הבלתי-ניתן-לשם
ניתן לאתר בהתפתחות יצירתו של בקט מסלול של עמיק ועמוק ביטול האינדיבידואציה. וולט, גיבור הרומן הקדום, יוצא לבקש את מר קנוט (Naught, כלומר אין) ומאבד בדרך את אמונתו בשפה ובהיגיון. מולוי ומוראן, שהם למעשה שני שלבים של אותו אמן אפולוני המתהפך לדיוניסי, מדגימים את תהליך ביטול האגו: מוראן, שהיה מסודר, שגרתי ומוגדר, מאבד בהדרגה את בהירותו ונעשה דומה למולוי האירציונלי. מלון כותב על עצמו כאילו הוא אחר, בגוף שלישי, ומכיר בכך שהוא כותב "לא על מנת להצליח אלא על מנת להיכשל". ה"בלתי-ניתן-לשם" הוא הגלגול הקיצוני ביותר: חסר שם, חסר גוף, חסר זמן ומקום, ממציא דמויות שאחרות כדי שיוכלו לדבר במקומו, שכן הוא עצמו אין לו מה לומר ובכל זאת הוא נאלץ להמשיך. בדיאלוגים שלו עם דותיי סיכם בקט את השאיפה האמנותית שלו: לא לייצג, לא לבטא, אלא להיכשל, להכניע את עצמו ל"היעדר הקשר הבלתי-נמנע בין יוצר ליצירה".
הפסיכואנליזה, הילד, וגוף ראשון
מחשבות על סבל האינדיבידואציה אינן שמורות לאמנות בלבד. יונג ראה בהופעת התודעה האנושית בעולם אסון קוסמי, שכן היא גרמה לסבל של הפרדות. נוימן מתאר את הלידה כאובדן גן עדן: העולם הטרום-לידתי, שבו הכל מסופק ללא מאמץ, הוא מצב פרדיסי שלא ניתן לשחזר. פרויד מציין כי האגו מתחיל כ"כוללני" ורק בהדרגה מפריד בינו לבין העולם החיצוני, כך שה"אני" הבוגר אינו אלא שארית מצומקת של תחושה כוללת בהרבה. בקט, אולם, מדגיש את נקודה שהפסיכואנליטיקאים כמעט התעלמו ממנה: הרגע שבו הילד מתחיל לכנות את עצמו "אני" במקום שמו, הוא צעד ענק בתהליך האינדיבידואציה. ההיפך הוא גם נכון: ההימנעות מגוף ראשון, כפי שעושה הפה, היא ביטול של אותו אגו. זו אינה רק "ביטול-עצמי" של הפייטן האמן, אלא ביטול עצמי של האדם הפשוט. ובכך הפה שונה מהבלתי-ניתן-לשם: בעוד שהאחרון הוא תחליף לבקט הסופר, הפה הוא תחליפו של בקט כאדם.
בקט עצמו אומר: "לא אני"
המחזה לא אני אינו רק ביטוי לתיאוריה של אמנות, אלא גם לאמונת חיים. האינדיבידואציה, תודעת האגו, שאיפת האדם להבדיל את עצמו ולהגדיר את עצמו, נתפשת בעיני בקט לא רק כגורלה של האמנות המודרנית לאחר הרנסנס, אלא כגורלו של האדם המודרני בכלל. מה שבקט שולל מדמויותיו הוא גם מה שהוא שולל מעצמו. מה שהוא שולל מן השחקנים (כל אפשרות לביטוי אישי) הוא המשך ישיר לאותה תפיסה. בסוף הדרך, "לא אני" הוא ההצהרה האישית העמוקה ביותר של בקט: לא אני, אלא המילים. לא אני, אלא הכישלון. לא אני, אלא הזרם שלא ניתן לעצרו.
מקור
Kern, E. (1987). " Not I"-Says Beckett. Journal of Dramatic Theory and Criticism, 73-86.
